Como calcular pontos de sincronia – parte final

 

Ao calcular a localização em tempo musical dos pontos de sincronia da imagem, o que estamos fazendo na verdade é traduzir o tempo do relógio (da imagem) em tempo musical (da composição). O resultado dos cálculos anteriores fornece o número do beat (ou semínima) em que um acento ou mudança deverá acontecer na música. No exemplo anterior, a música devera mudar exatamente na quarta semínima.

É muito útil fazer um layout da partitura, que deve conter uma marcação dos pontos somente os pontos de sincronia. A partitura abaixo, criada no software Sibelius, apresenta o layout que foi usado para a criação da primeira cue para o curta de animação Herói, disponível na home page. Repare que o software é capaz de criar marcas com o tempo dos pontos de sincronia (clique na imagem para ver em uma definição melhor).

O Layout é o último passo antes de efetivamente começar a compor. O desafio seguinte é respeitar os pontos de sincronia e ainda assim criar música que seja interessante, envolvente, desempenhe as funções desejadas… Enfim, o trabalho realmente difícil começa agora!

 

Como calcular pontos de sincronia – parte 2

O próximo passo é criar um layout do trecho a ser composto, em uma partitura simplificada. Essa partitura vai seguir de guia, pois vai conter indicações em notação musical dos momentos escolhidos para sincronia. Antes de tudo, você vai precisar determinar um andamento expresso em BPM. Essa decisão é importantíssima do ponto de vista expressivo, pois o andamento da música é um elemento fundamental para dar “cara” a uma peça musical. Como estamos compondo para imagem, a escolha do andamento deve obedecer a dois compromissos: funcionar expressivamente e encaixar com os pontos de sincronia. Esse encaixe deve ser tão preciso quanto possível, mas lembre-se que a platéia vai aceitar como sincrônico um som que esteja até aproximadamente um décimo de segundo distante do lugar certo. Essa é uma margem de erro segura, e você pode trabalhar com uma defasagem ainda maior em movimentos lentos ou ataques sonoros mais suaves.

A prioridade é encontrar um andamento que funciona expressivamente e depois fazer pequenos ajustes no BPM e na interpretação (ou na programação MIDI) para ter mais precisão nos pontos de sincronia. De nada vai adiantar um andamento que milagrosamente resulta em sincronias perfeitas se ele é lento ou rápido demais para o que o filme requer.

Não há receita fácil para achar o andamento mais adequado do ponto de vista expressivo. Eu costumo assistir ao trecho de filme várias vezes, batendo ou regendo um andamento, às vezes com o metrônomo ligado. Cada compositor vai encontrar uma resposta diferente para esse problema, baseado em sua experiência e conhecimento.

Digamos que, após assistir ao trecho diversas vezes você chegou à conclusão que o andamento deve ser em torno de 100 BPM. Agora você precisará ajustar esse andamento a um número que funcione bem com os pontos de sincronia que você determinou a partir da timing sheet . Para exemplificar, vamos usar os tempos da tabela do último post: 1,75s , 4,54s e 8,95s.

Temos portanto que encontrar um metrônomo não muito diferente de 100 BPM em que os beats (semínimas) caiam suficientemente próximos destes três tempos.

Apresentarei a seguir uma pequena tabela em Excel que criei para facilitar esse cálculo. Serve para calcular as relações entre andamento em BPM, tempo em segundos e o número do beat ou semínima que coincidirá com um ponto de sincronia. Com a planilha você pode calcular qualquer um dos três valores (BPM, semínima ou tempo) se estiver de posse dos outros dois. No nosso exemplo, se inserirmos 100 BPM e 1,75s, obteremos a semínima 3,92 (na área de resultado vermelha). Isso significa que em uma música a 100 BPM o tempo de 1,75 segundos ocorrerá bem próximo da quarta semínima, o quarto beat. Mais precisamente, 92% do terceiro beat terá passado. É um erro temporal semelhante a uma fusa, próximo a um décimo de segundo nesse andamento. Ou seja, se você usar exatamente esse andamento e quiser escrever uma mudança musical no quarto beat da composição, essa mudança vai estar bem proximamente sincronizada com o primeiro evento da timing sheet.

Mas suponha que você queira escrever uma música que esteja em sincronia absolutamente perfeita (o que via de regra é desnecessário, mas vamos levar essa idéia adiante para exemplificar o uso da planilha). Nesse caso, você precisará inserir tempo e beat na área azul da planilha, obtendo um andamento um pouco diferente do original: 102,86 BPM.

A área verde da planilha funciona analogamente: inserindo o número do beat e o andamento, você obtém o tempo decorrido. Para comprovar, faça a conta inversa: insira 4 em Beat e 102,86 em Andamento e o resultado será 1,75s.

Cálculo de compassos

Enviarei com prazer a planilha a quem quiser conhecer! Se tiver interesse, por favor deixe um comentário abaixo ou mande uma mensagem no meu perfil do Facebook.

No próximo post explicarei como transformar todas essas informações em um layout para a composição através de uma partitura simplificada.

Como calcular pontos de sincronia – parte 1

Um grande desafio técnico foi vencido pela indústria do cinema em 1927, representado pelo grande sucesso do filme O cantor de Jazz. Apesar de já existirem sistemas de reprodução sonora com potência suficiente, o filme traz pela primeira vez as canções (muitas) e diálogos (poucos) sincronizados com a imagem. A partir daí, a música criada especificamente para o cinema passou a ter um compromisso de precisão que antes estava ausente. Métodos de cálculo,  composição e regência foram aos poucos sendo criados pelos músicos da indústria para obter uma coordenação cada vez melhor entre música e imagem. O próprio Carl Stalling, compositor da Disney e depois da Warner é famoso por, entre outras inovações, ter tido a idéia de fazer soar o metrônomo a todos os músicos executantes através de fones de ouvido. Veja esta interessante citação do livro The illusion of life, de Frank Thomas e Ollie Johnston, sobre a música criada para as animações da Disney nos primórdios do som sincronizado.

Em 1928, ninguém sabia como os desenhos animados e as notas da música poderiam ser planejados em conjunto. Era relativamente fácil improvisar uma composição para um filme pronto, mas descobrir antes da hora onde os tempos do compasso iam ocorrer nos desenhos estava além de todos.

No texto Sincronizando música para imagens expus um modelo simples para criar um rascunho de um trecho musical que deve respeitar o tempo de um trecho de filme. Aqui, pretendo dar mais detalhes de como proceder, incluindo exemplos de tabelas que podem ser usadas para calcular momentos de sincronia.

Em primeiro lugar, deixo claro que as ferramentas apresentadas abaixo não são as únicas nem as melhores para criar música sincronizada à imagem. Em comparação com a facilidade trazida pelas plataformas digitais para criação e edição multipista, métodos que envolvem cálculos e tabelas podem parecer vindos da idade da pedra. De qualquer maneira, as sugestões que se seguem são um caminho seguro para planejar um trecho musical com imposições de sincronia muito complexas.

Vamos começar com a descrição do tempo da imagem. Antes de sequer começar a pensar na música que você vai escrever, você precisa entender quais são os pontos “fortes” do trecho, ou seja, quais são potenciais pontos de sincronia. É necessário fazer uma cuidadosa descrição do trecho, marcando o tempo exato com precisão de centésimos de segundos ou frames (eu prefiro centésimos de segundos). Mas o que são exatamente “potenciais pontos de sincronia”? São aqueles momentos no filme em que seria adequado impor algum tipo de mudança à música. Cortes são candidatos naturais, mas procure também por fades, aparecimento de textos e movimentos bruscos da câmera ou dos personagens. As informações são organizadas em uma tabela que recebe o nome de Timing Sheet, como no exemplo abaixo.

Tempo absoluto Tempo relativo Evento
00:07,14 0,00 Início – Black out
  1,75 Início do fade in – close up da mocinha
  4,54 CORTE – plano aberto da mocinha deitada com monstro em primeiro plano
  8,95 CORTE – herói flutua de braços cruzados

Nem todos os pontos precisam obrigatoriamente ser sincronizados. Aliás, esta é uma decisão que acaba determinando muito o aspecto geral da música e a função que ela vai desempenhar. Para a sensibilidade atual dos espectadores de cinema, uma música com muitos pontos de sincronia dificilmente vai servir a uma função que não seja cômica e reminiscente do mickeymousing (música típica de animações e alguns filmes dos anos 30 e 40, em que a música se sincronizava com cada pequeno detalhe e movimento da ação).

Repare que a primeira coluna traz o ponto de entrada da música em relação ao início do filme e a segunda traz o tempo relativo àquele trecho musical somente. O primeiro número serve somente como referência, e o segundo número é muito importante para os cálculos que virão a seguir.

Mais dicas no próximo post.

 

Cara ou coroa? A música em “Onde os fracos não tem vez”.

A música feita para teatro, cinema ou qualquer outro meio tem funções expressivas muito específicas. O compositor aprende a utilizar as infinitas combinações musicais disponíveis de maneira a transformar em sons os desejos do diretor. É muito mais importante que a música seja bem sucedida neste aspecto do que particularmente bela ou marcante. De fato, a música em alguns trechos do filme pode ser banal e no entanto ser mais efetiva do que uma maravilhosa orquestração com milhões de sutilezas harmônicas e melódicas. Além disso, a música adequada para determinado momento pode ser uma composição já existente, como vemos em filmes como Ilha do Medo, Kill Bill e muitos outros. O que está em jogo não é o gosto pessoal do compositor e sim a função que a música desempenha no filme. É famosa a história de que Stanley Kubrick dispensou o score original criado por Alex North para 2001 em favor de uma seleção de composições, incluindo Assim Falou Zaratustra de Richard Strauss e a valsa Danúbio Azul de Johann Strauss.

Há músicas que são tão delicadas, ou são colocadas na mixagem com volume tão pequeno que só se percebem ao assistir o filme uma segunda ou terceira vez. É o caso de Onde os fracos não tem vez, a respeito do qual já ouvi jurarem que é um filme sem música.  A escolha dos diretores foi tratar a música como um dado muito sutil do filme. Há uma cena que acabou ficando famosa, em que o assassino interpretado por Javier Barden decide a sorte do proprietário de um posto de gasolina usando uma moeda. A cena está disponível no Youtube (procure por coin toss scene) e ali se pode comprovar a utilização muito econômica da música (que entra momentos antes da moeda ser lançada e termina apenas alguns instantes depois).

Essa maneira de utilizar a música certamente é pouco usual em um thriller como este, mas o fato é que essa música pequena, limitada, de certa maneira combina com o visual árido, os diálogos secos e a própria frieza do assassino Anton Chiguhr. Uma escolha ousada, mas certamente justificada pelo clima do filme.

 

O convívio da música com a voz e o ruído: comentário sobre os primeiros minutos de Star Trek (2009)

A música que se ouve em um filme quase nunca está sozinha em cena. Ela deve cumprir seu papel ao mesmo tempo em que convive com os diálogos e os ruídos.  Somente em ocasiões específicas a música toma a frente, e não precisa abrir espaço ou tomar cuidado para não esbarrar nos outros elementos da trilha, como em créditos iniciais e finais (e mesmo nesses casos há exceções, como nos créditos iniciais de To Kill a Mockingbird e Amélie Poulain).

Na verdade, isso é parte do que faz a música de cinema tão interessante. A criação dessa música envolve muito mais restrições do que a música pura, feita só para ouvir. Em primeiro lugar, o compositor deve criar músicas que tem uma duração pré determinada e muito específica (com precisão de frações de segundo). Em segundo essa música deve estar ancorada em conceitos ou idéias que promovam os objetivos da narrativa. Em terceiro, o compositor deve planejar inflexões que reflitam as que ocorrem na narrativa, novamente com alta precisão. E por último, precisa conviver com outros registros sonoros, como já mencionado: a voz e o ruído.

Estes outros sons, por sinal, na quase totalidade dos casos, têm primazia sobre a música. Diálogos e ruídos têm preferência na edição de som, e normalmente são mixados de maneira a encobrir a música. Convivendo com ruídos a música até pode ter chance, mas sempre vai perder da voz. Há um até um termo técnico para a música composta como suporte ao diálogo: é o que se chama de closed scoring. Em contrapartida, se não há vozes nem ruídos presentes, o compositor pode deitar e rolar: é o open scoring. Em tais momentos, a música ganha mais corpo, texturas mais espessas e exposições mais alongadas dos temas principais.

Um exemplo muito rico deste convívio ocorre no início do filme Star Trek, de 2009. O filme foi dirigido por J. J. Abrahams, diretor da série Lost, e tem música de Michael Giacchino (Os Incríveis, Up e Speed Racer) a cena se passa no espaço, e mostra o embate entre a nave da Frota Estelar USS Kelvin e a nave Romulana Narada, comandada pelo malvado capitão Nero. Não leia o que vem a seguir se não quiser estragar a surpresa de ver o filme.

A primeira cue (trecho musical), sob os logos das produtoras, introduz o tema sem nenhum outro ruído ou voz: open scoring. Ela termina de maneira típica: a dinâmica cresce em direção ao final, com um corte seco sincronizado com o corte da imagem para um sobrevôo da USS Kelvin. Aqui, apesar do câmera mostrar a nave do lado de fora, o ponto de escuta vai para a ponte de comando e ouvimos os bips eletrônicos e a comunicação de rádio da tripulação.

No próximo trecho musical, há bastante ruidagem, advinda da atividade elétrica  do vórtex de onde sai a nave romulana. Mas não é uma cena de batalha, e não são explosões que tomam toda a tela.  Parece que por esse motivo a música consegue a primazia, e o tema do Capitão Nero é exposto em primeiro plano. Corta para a ponte de comando da Kelvin e a música, agora convivendo com os diálogos  frenéticos dos tripulantes  assume as feições típicas de closed scoring: não há melodias claras, a textura é mais leve, nenhum instrumento se sobressai. Na sequência, a Narada ataca a nave da Frota Estelar. Explosões e gritos, agora muito mais intensos, sobrepujam completamente a música. Salvo engano, ainda é a mesma cue que introduziu o tema de Nero, mas as imposições de uma cena de ação fizeram com que ela fosse para segundo plano. O fim dessa cue, por sinal, não é audível, pois está mascarado (também um termo técnico) por baixo da ruidagem.

A essa altura, a Kelvin está apanhando feio.  Vemos o desespero dos tripulantes e uma cena consegue particular efetividade usando a ausência de som como elemento dramático. Quando um torpedo Romulano rompe o casco da Kelvin, um tripulante é tragicamente sugado para o espaço. Nesse exato momento, a ruidagem seca, e vemos o corpo sendo lançado para o espaço em relativo silêncio (escrevo que o silêncio é relativo porque no cinema é quase impossível uma cena sem nenhum som;  sempre vai haver um mínimo de som ambiente, mesmo que seja um “bafo” quase imperceptível). Pelo seu poder de sublinhar a terrível morte do tripulante, esse silêncio tem o efeito de um tremendo barulho, que me parece mais efetivo do que um acorde dramático, um grito ou outro ruído qualquer.

A próxima cue sustenta um diálogo muito importante: a transmissão de um Romulano ouvida na ponte de comando da Kelvin, que exige a presença do Capitão da Frota Estelar a bordo da Narada. Portanto, trata-se de uma música cuidadosamente limitada em sua textura, harmonia e ritmo – closed scoring mais uma vez. Somente quando o texto do Romulano termina é que ouvimos um elemento musical mais marcante, a percussão. A cue continua, voltando às limitações iniciais para melhor sustentar a fala do Capitão Robau, e mais uma vez quando essa termina, ganha em dinâmica e textura. Esse trecho musical termina com a chegada de Robau à nave Romulana, sem muita competição com outros sons, mas também sem fazer uso dessa vantagem para propor novos temas. O clima é tenso, de espera.

O design de som dentro da Narada é intenso, com vozes distantes e os ruídos do funcionamento da nave. O reinício da música, com um suave ataque nas cordas, é de certa forma mascarado por esse ambiente, e mais uma vez sustenta um diálogo importante, entre Robau e os Romulanos. A música só cresce quando Nero mata Robau, e a cena corta para o interior da Kelvin, que volta a ser alvo de impiedoso ataque. A música é forte, mas as vozes e os ruídos são mais: um momento de grande intensidade sonora. Repare como a fala do Capitão George Kirk (recém nomeado por Robau) é cortada antes do fim (essa informação consta do comentário de J. J. Abrahams, presente na edição especial em DVD).

Enquanto George Kirk dá ordens para evacuar a nave, descobrimos que sua esposa está prestes a dar a luz, e tem que ser levada para uma nave de fuga. O diálogo entre os dois, via rádio, é sempre  sublinhado por trechos musicais mais suaves. A tensão é crescente, mas podemos perceber aqui como a forma musical, no cinema, deve ser plástica, moldável: a cada instante, uma inflexão. A cada informação importante para o espectador, uma novidade musical que nos lembra do caráter dessa informação. Ponto para Michael Giacchino, que neste complicado contexto,  ainda consegue a façanha de citar o tema principal quase inteiro.

Chegamos ao ponto alto da sequência.

Enquanto a nave de fuga que transporta a Sra. Kirk começa seu vôo, transportando o futuro Capitão James T. Kirk para segurança, a música toma conta do tecido sonoro do filme, em uma situação de open scoring. Deixamos de ouvir a intensa ruidagem, apesar da imagem mostrar os gritos da mãe, as contínuas explosões e os propulsores da nave. A música é doce e melancólica, e nos emociona  enquanto testemunhamos o heroísmo de George Kirk, que se sacrifica para salvar a vida de sua família.

Nesse momento, o diretor usa um golpe baixo contra a platéia. Como se não estivéssemos suficientemente tocados pelos os eventos, somos despertados da nossa imersão na bela música por um ruído que acaba de nos derreter: é o choro do pequeno Jim Kirk, acolhido nos braços de sua mãe.

O ambiente sonoro volta ao normal, e ouvimos, agora em closed scoring, mais um trecho da conversa entre Sr. e Sra. Kirk.  A Kelvin finalmente se espatifa contra a Narada e é em open scoring que termina a sequência inicial de Star Trek, com o tema sendo gloriosamente reapresentado.

 

Sincronizando música para imagens

Este texto foi concebido como material didático para a disciplina de Trilha Sonora do curso de Produção Musical da Universidade Anhembi Morumbi.

1. CINEMA, MÚSICA E TEMPO

A linguagem do cinema, assim como a música, é dependente do tempo. Em qualquer tipo de composição, popular ou erudita, percebemos essa dimensão temporal no andamento, na fórmula de compasso e na própria forma da musica: podemos ouvir trechos mais intensos ou mais suaves, percebemos repetições e contrastes que ocorrem ao longo do tempo, conseguimos compreender o desenvolvimento da musica, e em quais momentos o compositor quis imprimir maior dramaticidade, repouso, tensão.

A nossa experiência ao assistir a um filme, da mesma maneira, é determinada pelo ritmo que o diretor imprime às imagens. Cada cena ou situação em um filme requer um ritmo diferente, que é determinado principalmente pela edição das imagens, pelo posicionamento da câmera, diálogos, ruídos etc.

Em uma seqüência de ação, como uma perseguição de carros pelo centro de uma cidade, provavelmente o diretor vai desejar imprimir um ritmo agitado, com cortes rápidos, movimentos de câmera bruscos, ruídos intensos. Em um momento romântico, talvez veremos planos mais longos, pausas maiores entre os diálogos e assim por diante.

A graça da música em animação

Guilherme Maximiano

Publicado no blog 3darts Brasil

Para a minha geração,  bem como a de meu pai e a de meu filho, os seriados de animação da televisão (ou das matinés de cinema, no caso de meu pai) são responsáveis por uma parte importante das memórias musicais da infância. Para meu pai, era a música que acompanhava cada passo das loucas perseguições protagonizadas por Tom e Jerry, (quando comecei a estudar o assunto, vi que os antigos cartoons da Metro, Disney e Warner são verdadeiros modelos de composição musical para cinema, através de uma técnica que veio a ser conhecida como mickeymousing). A música destas séries misturava composições originais com trechos de canções populares e de musica erudita (que muitas vezes incluía o repertório de opera – talvez você se lembre do Pernalonga alisando a careca de Hortelino ao som da abertura d’O Barbeiro de Sevilha). Eu, além de apreciar o mesmo repertório cartunesco de meu pai (que a TV, felizmente, não parou de reprisar), adorava a música de abertura de alguns dos primeiros animes que chegaram ao Brasil: Sawamu e Speed Racer (ouvindo-as hoje, parece-me que estassão muito inferiores à música da época de ouro da Warner – apesar dos evidentes méritos de refrões grudentoscomo “go speed racer go” e “ele se chamava o demolidor”).