Ruídos musicais

Até o início do século XX, o ruído era excluído do discurso musical do ocidente.  Uma hierarquia clara determinava que o material sonoro da música, salvo exceções, compunha-se somente por timbres instrumentais e vocais.

Às experiências das vanguardas musicais se deve a isonomia de tratamento entre ruído e instrumentos musicais. Inovações como a música concreta de Pierre Schaeffer, as sirenes de Edgard Varèse e o silêncio de John Cage fizeram com que a criação musical incluísse o ruído como material para criação.

A música de cinema não é habitualmente, o lugar mais adequado a renovações de linguagem e propostas radicais; no entanto, vemos mesmo no cinema comercial muitos exemplos do ruído ocupando um espaço expressivo equivalente ao da música. Vamos visitar alguns exemplos desta utilização, começando pela ruidagem dos cartoons dos anos 30 e chegando ao exuberante sound design de um filme recente (“Watchmen”).

Desde os primeiros desenhos da Disney há uma integração entre ruído e música. Em “Skeleton Dance” (1929), com música do grande Carl Stalling, a primeira animação da série Silly Simphonies, ouve-se os ruídos integrados com a música. Miados de gatos, o pio da coruja, as badaladas do sino, tudo está rigorosamente encaixado no ritmo da música. Skeleton Dance, por sinal, é uma das primeiras experiências de sincronia perfeita, quase coreografia, da animação em relação à música. Nas décadas seguintes a animação floresceu em empresas como a própria Disney, a MGM e a Warner, estabelecendo uma linguagem sonora própria. Os ruídos eram fartamente utilizados com finalidade humorística, e frequentemente eram integrados com a música.

Em “Os Pássaros” (1963), Alfred Hitchcock decidiu não utilizar um score (música especialmente composta) e em vez disso, deu aos ruídos dos pássaros o papel central no tecido sonoro. O diretor não dispensou a ajuda de Bernard Herrmann, compositor com quem havia trabalhado em “Psicose”, “Um corpo que cai” e outros filmes. Em vez de criar a música, Herrmann serviu como consultor de som, possivelmente ajudando o diretor a aplicar os ruídos de maneira mais dramática e pontual, assumindo o lugar que habitualmente seria da música. Uma dupla de músicos pioneiros da música eletroacústica, que desenvolvia uma pesquisa sobre meios de manipular sons pré gravados foi especialmente trazida da Alemanha para o projeto, para que fosse possível obter sons precisos e expressivos.

Para a música de “Jornada nas Estrelas – o filme”, o compositor Jerry Goldsmith criou diversos leitmotivs (músicas tema) para os principais personagens, mas identificou o “personagem” mais misterioso do filme (a nuvem / máquina inteligente V’ger) com nada mais que um ruído, ou melhor, uma coleção de ruídos produzidos por um instrumento enorme denominado “Blaster Beam”. Esse peculiar instrumento consiste em uma viga de alumínio de aproximadamente 6 metros que sustenta um jogo de cordas e é equipada com captadores eletrônicos. A cada aparição da nuvem, ouve-se um ruído grave e metálico muito característico, misturado com sons agudos que se assemelham aos harmônicos do violino: é o Beam em ação.

Talvez pelo fato de tentar adaptar uma história em quadrinhos com longas e intrincadas tramas e sub-tramas, “Watchmen” apresenta uma experiência sonora (e também visual) bastante intensa, incluindo, por exemplo, ruídos que conferem som a movimentos de câmera (como zoom out) e uma sonorização muito detalhada de detritos (como no vidro que arrebenta e cai no chão na cena da morte do comediante) e objetos (como o broche caindo em  câmera lenta, na mesma cena). Ao mesmo tempo, a trilha sonora não podia ser mais multifacetada: ouve-se Bob Dylan, Richard Wagner, Simon e Garfunkel, Phillip Glass e Tears for Fears (na verdade é uma versão instrumental de “Everybody wants to rule the world”, um “easter egg” cheio de significado para ouvintes muito atentos) entre outros, em uma mistura que mais uma vez reforça a exuberância da própria narrativa e dos personagens. Mas é no score de Tyler Bates, marcado por sons eletrônicos, que o ruído encontra um lugar expressivo mais claro. Um exemplo é a sequência da revolta na prisão, em que o vôo de Nite Owl é sonorizado com um agressivo som sintético.

A paleta sonora do compositor para imagem deve ser, portanto,  muito variada. Além do mero fato de que cada projeto audiovisual trazer desafios completamente diferentes em termos de instrumentação, gênero etc., o tecido sonoro do filme é cada vez mais pensado de maneira integrada, rompendo os limites entre voz, música e ruído.

 

 

 

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