O convívio da música com a voz e o ruído: comentário sobre os primeiros minutos de Star Trek (2009)

A música que se ouve em um filme quase nunca está sozinha em cena. Ela deve cumprir seu papel ao mesmo tempo em que convive com os diálogos e os ruídos.  Somente em ocasiões específicas a música toma a frente, e não precisa abrir espaço ou tomar cuidado para não esbarrar nos outros elementos da trilha, como em créditos iniciais e finais (e mesmo nesses casos há exceções, como nos créditos iniciais de To Kill a Mockingbird e Amélie Poulain).

Na verdade, isso é parte do que faz a música de cinema tão interessante. A criação dessa música envolve muito mais restrições do que a música pura, feita só para ouvir. Em primeiro lugar, o compositor deve criar músicas que tem uma duração pré determinada e muito específica (com precisão de frações de segundo). Em segundo essa música deve estar ancorada em conceitos ou idéias que promovam os objetivos da narrativa. Em terceiro, o compositor deve planejar inflexões que reflitam as que ocorrem na narrativa, novamente com alta precisão. E por último, precisa conviver com outros registros sonoros, como já mencionado: a voz e o ruído.

Estes outros sons, por sinal, na quase totalidade dos casos, têm primazia sobre a música. Diálogos e ruídos têm preferência na edição de som, e normalmente são mixados de maneira a encobrir a música. Convivendo com ruídos a música até pode ter chance, mas sempre vai perder da voz. Há um até um termo técnico para a música composta como suporte ao diálogo: é o que se chama de closed scoring. Em contrapartida, se não há vozes nem ruídos presentes, o compositor pode deitar e rolar: é o open scoring. Em tais momentos, a música ganha mais corpo, texturas mais espessas e exposições mais alongadas dos temas principais.

Um exemplo muito rico deste convívio ocorre no início do filme Star Trek, de 2009. O filme foi dirigido por J. J. Abrahams, diretor da série Lost, e tem música de Michael Giacchino (Os Incríveis, Up e Speed Racer) a cena se passa no espaço, e mostra o embate entre a nave da Frota Estelar USS Kelvin e a nave Romulana Narada, comandada pelo malvado capitão Nero. Não leia o que vem a seguir se não quiser estragar a surpresa de ver o filme.

A primeira cue (trecho musical), sob os logos das produtoras, introduz o tema sem nenhum outro ruído ou voz: open scoring. Ela termina de maneira típica: a dinâmica cresce em direção ao final, com um corte seco sincronizado com o corte da imagem para um sobrevôo da USS Kelvin. Aqui, apesar do câmera mostrar a nave do lado de fora, o ponto de escuta vai para a ponte de comando e ouvimos os bips eletrônicos e a comunicação de rádio da tripulação.

No próximo trecho musical, há bastante ruidagem, advinda da atividade elétrica  do vórtex de onde sai a nave romulana. Mas não é uma cena de batalha, e não são explosões que tomam toda a tela.  Parece que por esse motivo a música consegue a primazia, e o tema do Capitão Nero é exposto em primeiro plano. Corta para a ponte de comando da Kelvin e a música, agora convivendo com os diálogos  frenéticos dos tripulantes  assume as feições típicas de closed scoring: não há melodias claras, a textura é mais leve, nenhum instrumento se sobressai. Na sequência, a Narada ataca a nave da Frota Estelar. Explosões e gritos, agora muito mais intensos, sobrepujam completamente a música. Salvo engano, ainda é a mesma cue que introduziu o tema de Nero, mas as imposições de uma cena de ação fizeram com que ela fosse para segundo plano. O fim dessa cue, por sinal, não é audível, pois está mascarado (também um termo técnico) por baixo da ruidagem.

A essa altura, a Kelvin está apanhando feio.  Vemos o desespero dos tripulantes e uma cena consegue particular efetividade usando a ausência de som como elemento dramático. Quando um torpedo Romulano rompe o casco da Kelvin, um tripulante é tragicamente sugado para o espaço. Nesse exato momento, a ruidagem seca, e vemos o corpo sendo lançado para o espaço em relativo silêncio (escrevo que o silêncio é relativo porque no cinema é quase impossível uma cena sem nenhum som;  sempre vai haver um mínimo de som ambiente, mesmo que seja um “bafo” quase imperceptível). Pelo seu poder de sublinhar a terrível morte do tripulante, esse silêncio tem o efeito de um tremendo barulho, que me parece mais efetivo do que um acorde dramático, um grito ou outro ruído qualquer.

A próxima cue sustenta um diálogo muito importante: a transmissão de um Romulano ouvida na ponte de comando da Kelvin, que exige a presença do Capitão da Frota Estelar a bordo da Narada. Portanto, trata-se de uma música cuidadosamente limitada em sua textura, harmonia e ritmo – closed scoring mais uma vez. Somente quando o texto do Romulano termina é que ouvimos um elemento musical mais marcante, a percussão. A cue continua, voltando às limitações iniciais para melhor sustentar a fala do Capitão Robau, e mais uma vez quando essa termina, ganha em dinâmica e textura. Esse trecho musical termina com a chegada de Robau à nave Romulana, sem muita competição com outros sons, mas também sem fazer uso dessa vantagem para propor novos temas. O clima é tenso, de espera.

O design de som dentro da Narada é intenso, com vozes distantes e os ruídos do funcionamento da nave. O reinício da música, com um suave ataque nas cordas, é de certa forma mascarado por esse ambiente, e mais uma vez sustenta um diálogo importante, entre Robau e os Romulanos. A música só cresce quando Nero mata Robau, e a cena corta para o interior da Kelvin, que volta a ser alvo de impiedoso ataque. A música é forte, mas as vozes e os ruídos são mais: um momento de grande intensidade sonora. Repare como a fala do Capitão George Kirk (recém nomeado por Robau) é cortada antes do fim (essa informação consta do comentário de J. J. Abrahams, presente na edição especial em DVD).

Enquanto George Kirk dá ordens para evacuar a nave, descobrimos que sua esposa está prestes a dar a luz, e tem que ser levada para uma nave de fuga. O diálogo entre os dois, via rádio, é sempre  sublinhado por trechos musicais mais suaves. A tensão é crescente, mas podemos perceber aqui como a forma musical, no cinema, deve ser plástica, moldável: a cada instante, uma inflexão. A cada informação importante para o espectador, uma novidade musical que nos lembra do caráter dessa informação. Ponto para Michael Giacchino, que neste complicado contexto,  ainda consegue a façanha de citar o tema principal quase inteiro.

Chegamos ao ponto alto da sequência.

Enquanto a nave de fuga que transporta a Sra. Kirk começa seu vôo, transportando o futuro Capitão James T. Kirk para segurança, a música toma conta do tecido sonoro do filme, em uma situação de open scoring. Deixamos de ouvir a intensa ruidagem, apesar da imagem mostrar os gritos da mãe, as contínuas explosões e os propulsores da nave. A música é doce e melancólica, e nos emociona  enquanto testemunhamos o heroísmo de George Kirk, que se sacrifica para salvar a vida de sua família.

Nesse momento, o diretor usa um golpe baixo contra a platéia. Como se não estivéssemos suficientemente tocados pelos os eventos, somos despertados da nossa imersão na bela música por um ruído que acaba de nos derreter: é o choro do pequeno Jim Kirk, acolhido nos braços de sua mãe.

O ambiente sonoro volta ao normal, e ouvimos, agora em closed scoring, mais um trecho da conversa entre Sr. e Sra. Kirk.  A Kelvin finalmente se espatifa contra a Narada e é em open scoring que termina a sequência inicial de Star Trek, com o tema sendo gloriosamente reapresentado.

 

One Response to O convívio da música com a voz e o ruído: comentário sobre os primeiros minutos de Star Trek (2009)

  1. ótimo texto!
    adorei o jeito como vc explicou, dá pra ter uma noção perfeita de como a trilha foi elaborada e como ela ajuda tanto a descrever e dar emoção as cenas!

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